Au-delà du mythe, le prix Nobel de 1988, en récompensant Mahfouz, soulignait la richesse et la vitalité du roman égyptien. Alors qu’en poésie, ce sont plutôt le Levant et l’Irak qui, depuis les années 1950 du moins, ont été à la pointe de l’innovation, l’Egypte n’a cessé d’être le grand réservoir romanesque du monde arabe depuis que ce genre a été acclimaté à la culture locale dans les dernières décennies du XIXesiècle. Cela n’a pas été sans difficultés : ici comme ailleurs, la littérature de fiction a longtemps eu mauvaise presse, accusée par les élites tantôt de « divertir » les foules quand elle s’éloigne trop des réalités, tantôt d’attenter aux bonnes murs quand elle les décrit telles qu’elles sont. Paradoxalement, la fiction s’est imposée dans la mesure où elle se présentait comme aussi peu fictive que possible : depuis un siècle, le roman égyptien est dominé par le paradigme réaliste. Par accumulation, il a fini par offrir une nouvelle Description de l’Egypte, un tableau quasi exhaustif de la société contemporaine et de celles qui l’ont précédée, qui comble les lacunes ou les échecs des autres types de savoir social histoire, sociologie, etc. dont le développement a été davantage entravé par les contraintes politiques.

Cela commence dans les années 1920, au sortir de la révolution nationaliste de 1919, quand Mohammed Hussein Heikal prône la création d’un « art national coulé dans les moules occidentaux, afin que [les Egyptiens] y voient le signe qu’ils sont aussi avancés que l’Occident, et peut-être le devancent, dans les domaines de la civilisation ». La carrière de Mahfouz est la réalisation par excellence de ce projet : la synthèse réussie non pas entre l’universel et le particulier mais bien entre la maîtrise de la forme romanesque importée d’Europe et l’expression de contenus puisés dans l’histoire et le présent de la société égyptienne. Sa gloire éclipse aujourd’hui le talent de quelques-uns de ses contemporains notamment Yahya Haqqi (1905-1992, lire en français Réveille-toi !), à qui Mahfouz dédia son prix Nobel en 1988. Mais l’âge d’or du réalisme égyptien, les années 1950 et 1960, sont les années de rupture entre l’Egypte et l’Occident : ce n’est qu’à partir des années 1970 et surtout 1980 qu’on découvrira cette littérature en Europe.

Ce retard est aussi partiellement responsable de la méconnaissance à l’étranger des cadets de Mahfouz, les grands écrivains de la « génération de 1952 » : les Youssef Idriss (1927-1991, lire en français Maison de chair), Abdel-Rahman El-Charkawi (1920-1987), Fathi Ghanem (1924-1999), etc., non seulement ont peu accédé à la traduction, mais aussi apparaissent aujourd’hui « coincés » entre les générations de « pionniers » dont Mahfouz est aujourd’hui le dernier survivant et la génération suivante, celle dite des années 1960 qui tient aujourd’hui le haut du pavé. Ces derniers, nés en gros entre 1935 et 1945, ont grandi dans l’Egypte nassérienne. Souvent d’origine sociale plus modeste que leurs aînés, ils appartiennent à ces couches populaires ou moyennes qui bénéficient des avancées sociales de l’époque et s’identifient à l’utopie nationaliste nassérienne. Mais ils sont aussi victimes de sa dérive autoritaire, contre laquelle ils expriment leur révolte au moyen d’une écriture nouvelle, contestataire, qui ne rompt pas avec le paradigme réaliste mais plutôt l’approfondit et le modernise. Ainsi, c’est bien au nom du réalisme qu’ils revendiquent le droit de s’affranchir des contraintes morales et politiques qui brident l’expression littéraire arabe. «Pourquoi faudrait-il, quand on écrit, ne parler que de la beauté des fleurs et de la douceur de leur parfum, quand les rues sont pleines d’excréments, quand les égouts débordent () ou peindre des êtres pratiquement asexués pour ne pas troubler la fausse pudeur des lecteurs?» interroge Sonallah Ibrahim dans la préface à la première édition intégrale (1987) de Cette odeur-là, censuré à sa parution en 1965.

Mais leur innovation ne s’arrête pas là: dépassant la simple imitation de la forme romanesque européenne, ils y réintroduisent un imaginaire et des modes d’expression et de narration issus de la tradition arabe, savante ou populaire. Gamal Ghitany pastiche l’historiographie mamelouke (dans Zayni Barakat, 1974) ou l’écriture soufie classique (dans Pyramides [1994] ou dans le Livre des illuminations [1983-1987]). Un soufisme plus populaire rythme le roman d’apprentissage d’Abdel-Hakim Qassem Les Sept jours de l’homme (1969). Une esthétique issue de l’oralité baigne les nouvelles du regretté Yahya Taher Abdallah (1938-1981). Ce n’est plus le seul contenu qui est localisé, c’est la forme elle-même. Ce mouvement d’indigénisation de la forme, qui a beaucoup contribué à la création d’une spécificité littéraire arabe, est tout à fait comparable aux évolutions qu’ont connu les littératures d’Amérique latine dans les années 1950 et 1960 (le fameux « réalisme magique»), et, plus récemment, d’Afrique et du sous-continent indien.

Ces quelques remarques ne peuvent résumer la richesse de l’apport des écrivains de cette génération, qui ont débuté dans les années 1965-70 et sont aujourd’hui au sommet de leur trajectoire littéraire : les Ibrahim Aslan (Kit Kat Café, 1983), Mohammed Al-Bisatie (La Clameur du lac, 1992), Khairy Chalabi, Saïd Al-Kafrawy (Le Kiosque à musique, 2001), Edouard Al-Kharrat (Alexandrie terre de safran, 1986), Youssef Al-Qaïd, Mohamed Mustagab (Les Tribulations d’un Egyptien en Egypte, 1984), Baha Taher (Tante Safeya et le Monastère, 1991), etc. Le modèle littéraire qu’ils ont imposé alors, combinaison heureuse entre innovation esthétique et poursuite du projet réaliste-réformiste (décrire le monde social pour le changer), a dominé et continue de dominer la scène littéraire égyptienne.

Des dizaines d’écrivains plus jeunes ont poursuivi sur cette voie dans les années 1970 et 1980 : Ibrahim Abdel-Meguid (L’Autre pays, 1991), Youssef Abou-Rayya, Abdouh Gobeir, Mahmoud Al-Wardani, etc. Une autre évolution notable s’amorce dans les années 1970 : les femmes écrivains, présentes depuis le début de la nahda (mouvement de renaissance culturelle arabe au XIXe siècle) mais longtemps tenues à l’écart du pôle le plus légitime de la création littéraire, commencent à s’y faire une place, avec par exemple Radwa Achour et Salwa Bakr (Les Messagers du Nil, 2003).

Il faudra attendre en fait les années 1990 pour voir émerger une nouvelle avant-garde qui conteste le modèle de la génération des années 1960. Probablement n’est-ce pas un hasard si, de même que cette dernière fut profondément marquée par le traumatisme de 1967, la jeune génération dite des années 1990 l’a été par la seconde Guerre du Golfe de 1991. Fin de l’arabisme, implosion du communisme, post-modernisme ambiant : les écrivains de cette génération ne croient plus au salut collectif, ils se sauveront donc par l’écriture de soi. Une nouvelle esthétique s’impose, davantage tournée vers l’individu : sa subjectivité, son corps, son environnement immédiat. Cette évolution est peut-être accélérée par la féminisation du milieu : il est frappant de constater que si l’avant-garde des années 1960 fut à peu près exclusivement masculine, celle des années 1990 réalise la parité, et dans ce groupe les femmes sont les premières à accéder, via la traduction, à une reconnaissance internationale : May Telmessany (Doniazade, 1997 ; Héliopolis, 2000), Miral Tahawy (La Tente, 1996), Somaya Ramadan

Mais les talents sont nombreux et variés parmi ces jeunes écrivains, et ne se laissent pas résumer à tel ou tel parti pris littéraire, esthétique ou politique. En fait, et de manière assez semblable à ce qui s’était passé autour de 1967, le «front générationnel » que forment les jeunes écrivains apparus depuis une dizaine d’années pour se faire une place dans le champ est très hétérogène. S’y côtoient des Cairotes et des provinciaux, des quasi-autodidactes et des docteurs de l’université, des expériences d’écriture très originales et d’autres plus conventionnelles, des premiers romans remarquables et des seconds ratés Dans une production abondante l’édition littéraire égyptienne fonctionnant largement sur le mode de l’autoédition, il est relativement facile de publier, quelques titres et quelques noms nouveaux sortent régulièrement du lot : Hosni Hassan, Mustafa Zikri, Samir Gharib Ali, Hamdi Abou-Golayel, Yasser Abdellatif, Ahmed Abou-Kheneigar, Haytham El-Wardani, Mohammed Tawfiq, Mansoura Ezz Eddine Deux noms et deux livres dont on a beaucoup parlé dernièrement résument bien la diversité de cette nouvelle vague : d’un côté, L’Immeuble Yacoubian (2002) d’Alaa Al-Assouani, qui mêle mélodrame et satire sociale dans la meilleure tradition du roman égyptien et connaît un véritable succès de librairie (une bonne dizaine de milliers d’exemplaires vendus : pour un premier roman et pour l’Egypte, c’est énorme), en attendant d’être un succès à l’écran (on vient d’en tourner une adaptation cinématographique); de l’autre, Etre Abbas El-Abd (2003) d’Ahmed Al-Aïdi, roman expérimental truffé d’inventions, qui fait brillamment entrer en littérature les modes d’écriture les plus contemporains (chats, SMS, tags) et le parler déjanté et bourré d’anglicismes de la jeunesse cairote d’aujourd’hui.

Cette présentation fait la part belle au roman, genre incontestablement dominant aujourd’hui. La nouvelle égyptienne, qui a connu son heure de gloire de Mahmoud Taymour (1894-1973) à Youssef Idris, reste le genre de prédilection des débutants, mais la plupart se tournent vers le roman dès qu’ils se sont « fait la main ». Romans, d’ailleurs, souvent très courts (autour d’une centaine de pages). Ce recul de la nouvelle s’explique par le déclin de la place faite à la littérature dans la presse égyptienne, mais aussi par sa difficulté à s’exporter : l’édition étrangère n’en est guère preneuse. Or l’accès à la traduction est devenu est-ce un autre effet du Nobel de Mahfouz ? un critère essentiel de la valeur littéraire.

On peut se réjouir de cette importance croissante du jugement de l’étranger ou la déplorer. Côté pile, elle indique que la production locale se veut désormais en phase avec les courants littéraires internationaux et revendique la place qu’elle mérite et qu’elle n’a pas encore acquise sur le marché mondial de la littérature. Côté face, elle souligne la crise interne du champ littéraire national: face aux contraintes de tous ordres qui pèsent sur l’expression littéraire censure multi­forme (et d’autant plus sournoise que le livre imprimé en Egypte est, de tous les biens culturels, le seul à échapper à la censure préalable), patronage étatique pesant, pour ne pas dire plus, sur l’édition et la vie culturelle, conformisme de la critique, faiblesse du lectorat, etc. , l’étranger peut légitimement apparaître pour beaucoup sinon comme un arbitre impartial, du moins comme une planche de salut.